{"id":431,"date":"2002-12-01T08:48:00","date_gmt":"2002-12-01T08:48:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.leonbattistaalberti.it\/?p=431"},"modified":"2021-12-22T13:44:17","modified_gmt":"2021-12-22T13:44:17","slug":"note-su-lopera-d-arte-nellepoca-della-sua-riproducibilita-tecnica-di-walter-benjamin","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.leonbattistaalberti.it\/?p=431","title":{"rendered":"Note su \u201cL\u2019opera d’arte nell\u2019epoca della sua riproducibilit\u00e0 tecnica\u201d di Walter Benjamin"},"content":{"rendered":"\n
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\"Walter
Walter Benjamin<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

L\u2019arte e la tecnica, la percezione estetica, la funzione politica dell\u2019arte, pi\u00f9 esattamente la politicizzazione dell\u2019arte per combattere l\u2019estetizzazione della politica. Per molti versi si tratta di temi irrimediabilmente invecchiati quando li si osservi come circoscritti all\u2019epoca storica a cui si riferiscono, strumenti di una battaglia allora attuale tra le due avanguardie contrapposte, quella aristocratica del fascismo e quella rivoluzionaria del comunismo. Marinetti contro Brecht, per intenderci, futurismo contro realismo socialista, scontro tra fazioni apertamente contrapposte, scontro di guerra che prevede chiare la vittoria e la sconfitta. E invece cos\u00ec non \u00e8 stato, da quel conflitto quale debba essere la la funzione sociale della attivit\u00e0 artistica non \u00e8 emerso in modo pi\u00f9 chiaro, ma \u00e8 certo che la fiducia in un\u2019arte il cui agire e significato si tramuti in azione sociale \u00e8 nozione che ha perduto gran parte del suo significato, inversamente sembra piuttosto che l\u2019altro aspetto, quello dell\u2019estetizzazione o del trasferimento dell\u2019estetica nella vita e nella sua dimensione politica abbia finito per caratterizzare l\u2019epoca contemporanea e che i processi che Benjamin aveva anticipato siano andati in buona misura verificandosi in quell\u2019arte di massa che egli fu tra i primi ad analizzare. E\u2019 a tale aspetto della sua riflessione, ancora attualissimo , che faremo riferimento in questo articolo che apre la nuova serie di contributi sull\u2019estetica e la societ\u00e0 del nostro Caff\u00e8.<\/p>\n\n\n\n

La riproducibilit\u00e0, secondo Benjamin, distruggerebbe quella che egli definisce \u201cl\u2019aura\u201d dell\u2019opera d\u2019arte. Egli la concepisce come qualcosa di irripetibile che era presente nelle opere antiche, un qualcosa di originario che ne garantiva l\u2019autenticit\u00e0, proveniente da manipolazioni tecniche che gli dovevano apparire ogni volta uniche e non totalmente imitabili e dal fatto che l\u2019espositivit\u00e0 dell\u2019opera, quella che oggi si chiamerebbe la sua fruizione, era limitata a pochi, non percepita come oggi da ognuno e ovunque, come accade per ogni immagine che sia realizzata in serie.<\/p>\n\n\n\n

Per chiarezza Benjamin cita ad esempio il simulacro che riposava nascosto nella cella dei templi, che pur visibile per il solo sacerdote possedeva integro il suo valore per tutta la comunit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

La tecnica della riproduzione, afferma Benjamin, sottrae il riprodotto all\u2019ambito della tradizione e la crisi della tradizione \u00e8 necessaria alla democratizzazione della massa (per i tempi a cui risale lo scritto diremo anche ai movimenti di massa). Agente esemplare di questo fenomeno \u00e8 il cinema. Per Benjamin il cinema non impone il raccoglimento nell\u2019attenzione estetica, una esigenza che egli ritiene specifica dell\u2019arte tradizionale perch\u00e9 legata al rituale, ma invita ad una sorta di partecipazione che si potrebbe definire, come egli fa, una attitudine alla ricezione sospesa o all\u2019esaminare distratto (oggi si direbbe \u201ceffetto subliminale\u201d) che nel contempo sembra poter consentire una maggiore identit\u00e0 dello spettatore con l\u2019opera e, in particolare , l\u2019accesso a quel nuovo modo di percepire la realt\u00e0 che prima la fotografia e che poi la fotografia in movimento hanno inaugurato presso la grande massa del pubblico. Cos\u00ec il cinema sarebbe diventato lo strumento privilegiato della diffusione della cultura politica democratica tra le masse, ammesso che a utilizzarne le potenzialit\u00e0 fossero forze democratiche anzich\u00e9 oscurantiste. Benjamin si riferiva alle caratteristiche nuove e specifiche della tecnica cinematografica che, come si \u00e8 visto, fu manipolata con non minore efficacia dai nazionalsocialisti che dai compagni di strada dello stesso autore, anzi, sar\u00e0 proprio nella Germania dell\u2019epoca che l\u2019arte del film conoscer\u00e0 le basi delle sue metodologie future.<\/p>\n\n\n\n

Le osservazioni di Benjamin sulle peculiarit\u00e0 della tecnica cinematografica sono in effetti illuminanti e vertono sostanzialmente su due aspetti che contribuirebbero a mutare la risposta percettiva dello spettatore nei confronti dell\u2019opera: si tratta naturalmente della illusione di realt\u00e0 generata attraverso il movimento dalla serie di fotogrammi giustapposti nel montaggio (che Benjamin definisce una \u201cnatura di secondo grado\u201d) e la particolare conoscenza empatica che la capacit\u00e0 di indagine della macchina da presa consente attraverso primi piani , ralenti, l\u2019acuta oggettivazione del dettaglio e in genere gli artifici tecnici propri del mezzo, i quali permettono allo spettatore di \u201centrare \u201c nella realt\u00e0 stessa della immagine filmata come a farne parte. A corollario di questa analisi Benjamin osserva, ed \u00e8 una profonda osservazione, che tutto ci\u00f2 produce un interscambio tra il film, opera d\u2019arte, e lo spettatore, di un genere che mai prima era avvenuto nella storia della percezione e della societ\u00e0. E\u2019 una questione di distanza: mediante la tecnica cinematografica l\u2019arte perde tutta la sua ieraticit\u00e0, la sua \u201caura\u201d,filtrata attraverso il realismo del film,si ravvicina allo spettatore e diviene materialit\u00e0, fenomeno autenticamente democratico. Similmente egli ritiene debba accadere in letteratura, come in effetti accadr\u00e0, quando prevede che nel futuro tender\u00e0 a scomparire la tradizionale distanza che separava chi scrive da chi legge e scorge l\u2019origine del processo anche qui di scambio reciproco nell\u2019 abitudine che andava allora diffondendosi di manifestare il proprio pensiero non professionale per mezzo delle lettere al direttore dei quotidiani.<\/p>\n\n\n\n

Con queste analisi, bench\u00e9 frammentarie, bench\u00e9 il suo scritto sia datato per altri versi, Benjamin intendeva ottenere una ridefinizione dei rapporti tra arte e comunicazione e arte e societ\u00e0, e alla introduzione di una interpretazione dell\u2019arte arte per le masse che passava attraverso l\u2019abbandono della tradizione, giungendo cos\u00ec al cuore stesso del problema e prefigurando lucidamente quegli scenari futuri che in larga misura si sono venuti poi delineando secondo quanto egli aveva anticipato.<\/p>\n\n\n\n

Ci\u00f2 nondimeno, mentre la sua interpretazione sociologica della attivit\u00e0 artistica o del suo futuro fu corretta previsione, potrebbe essere che alcuni suoi concetti di fondo circa la natura dell\u2019arte stessa necessitino di qualche modesta critica e correzione, poich\u00e9 permane un conflitto tra arte e societ\u00e0 che \u00e8 dubbio affermare la tecnologia, con il suo intervento sull\u2019estetica, abbia potuto nel mondo contemporaneo sanare e, nel medesimo tempo, accade a Benjamin ci\u00f2 che accade ad altri non specialisti quando trattano delle cose artistiche i quali \u201c spostando la loro attenzione sul contesto sociale come principale fonte di significato finiscono anche per svalutare le nozioni fondamentali sul valore dell\u2019arte moderna\u201d.<\/p>\n\n\n\n

I due criteri a cui Benjamin si affida per illustrare la rottura della continuit\u00e0 tra l\u2019arte antica e quella moderna rispondono, come si \u00e8 detto, alla perdita di \u201caura\u201d o di autenticit\u00e0 della prima e alla acquisizione della serialit\u00e0 che caratterizza il prodotto artistico mediante le nuove tecniche di riproduzione tecnologica che condizionano la produttivit\u00e0 artistica a venire.<\/p>\n\n\n\n

Ma che cosa sarebbe dunque esattamente questa \u201caura\u201d di cui le opere antiche disporrebbero e che la riproducibilit\u00e0 tecnica avrebbe distrutto? Benjamin la descrive come \u201c l\u2019hic et nunc dell\u2019opera d\u2019arte la cui esistenza unica \u00e8 irripetibile nel luogo in cui si trova\u201d e afferma anche che\u201cci\u00f2 non vale soltanto per l\u2019opera d\u2019arte, ma anche e allo stesso titolo, ad esempio, per un paesaggio che in un film si dispiega di fronte allo spettatore, in un processo che investe, dell\u2019oggetto artistico, un ganglio che in nessun oggetto naturale \u00e8 cos\u00ec vulnerabile, cio\u00e8 la sua autenticit\u00e0\u201d. E ancora: \u201cIl processo \u00e8 sintomatico; il suo significato rimanda al di l\u00e0 dell\u2019ambito artistico. La tecnica della riproduzione sottrae il riprodotto all\u2019ambito della tradizione. Moltiplicando la riproduzione essa pone al posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Con ci\u00f2 Benjamin stabilisce una cesura netta tra l\u2019arte tradizionale e quella moderna (e contemporanea) quando allude ai fenomeni artistici tradizionali come ogni volta unici rispetto a quelli dell\u2019epoca tecnologica che sono invece sempre frutto di replica (nel contesto contemporaneo si perde la distinzione tra originale e copia) e, pi\u00f9 ancora, nel citare la vulnerabilit\u00e0 dell\u2019arte come prodotto naturale fissa il motivo del distacco tra l\u2019una e l\u2019altra arte di modo che appare chiaro che cosa in realt\u00e0 debba ora intendersi per \u201caura\u201do meglio, da che cosa scaturisca questa propriet\u00e0 nell\u2019opera d\u2019arte dell\u2019origine; da nient\u2019altro che il suo rapporto non tecnologicamente mediato tra la genesi della forma stilistica e la sua coesione con la natura come forma. Concetto che ritorna espresso in tutta evidenza in un altro suo saggio sull\u2019argomento sul collezionista e storico dell\u2019arte Eduard Fuchs di cui riporta l\u2019opinione secondo la quale l\u2019arte antica nel suo complesso non fu che il meglio che l\u2019animalit\u00e0 potesse esprimere.<\/p>\n\n\n\n

Allo stesso modo accade quando Benjamin fa riferimento alla differenza esistente tra la percezione diretta di un paesaggio e la sua visione filmata dove la contemplazione diretta \u00e8 null\u2019altro che la contemplazione della natura mentre la sua immagine riprodotta ne rappresenterebbe, e qui Benjamin \u00e8 involontariamente chiarissimo, \u201cuna seconda natura\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Ammesso che per Benjamin e anche per noi si diano ormai due concezioni distinte dell\u2019oggetto artistico, l\u2019una in cui il rapporto tra manipolazione tecnica e opera si potrebbe definire naturale e l\u2019altro mediato da tecnologie il cui rapporto con la natura s\u2019\u00e8 irrimediabilmente spezzato; \u00e8 necessario tuttavia ricordare che nelle interpretazioni sociologiche degli sviluppi dell\u2019arte moderna ricorrono comunque fraintendimenti circa il suo statuto di cui gi\u00e0 Benjamin era caduto vittima e che in seguito la critica specialistica ha provveduto a correggere.<\/p>\n\n\n\n

Non \u00e8 vero , per esempio, o almeno non \u00e8 del tutto vero, che la nascita della tecnica fotografica abbia modificato in modo radicale il processo della creazione artistica. Lo storico dell\u2019arte sa bene che esistono nella storia delle immagini numerosi esempi in cui la concezione dello spazio che in seguito sar\u00e0 caratteristica della nuova tecnica viene prefigurata e anticipata con opere in cui il cosiddetto \u201ctaglio fotografico\u201d si palesa evidente ben prima della nascita della fotografia stessa. Anzi si potrebbe in buona misura dimostrare che \u00e8 stata spesso l\u2019autonoma ricerca formale dell\u2019artista a contaminarla e a imporre alla fotografia l\u2019applicazione delle sue leggi. Tutto ci\u00f2 lo si pu\u00f2 rintracciare nelle vedute di Canaletto, come nel particolare ordinamento prospettico della stampa giapponese (la cui conoscenza influir\u00e0 sull\u2019arte moderna ben pi\u00f9 della fotografia) o, per fare un riferimento pi\u00f9 attuale, nei disegni del fumettista Milton Caniff, le cui chine tracciate a pennello o con la punta di una canna di bamb\u00f9 valsero ad ispirare le immagini di jungla esotica nei films hollywoodiani contribuendo a determinare lo stile a suo modo affascinante di quelle opere di facile consumo.<\/p>\n\n\n\n

Discorso non dissimile va fatto per il rapporto tra l\u2019opera d\u2019arte e la serialit\u00e0 della riproduzione. Vi \u00e8 in effetti gi\u00e0 ampia manifestazione di serialit\u00e0 nelle opere dell\u2019arte del passato e tuttavia, non per questo, tali opere manifestano la perdita della loro \u201caura\u201d originaria. Lo si pu\u00f2 affermare a proposito di molta parte delle realizzazioni dell\u2019arte ceramica, sia greca , che orientale, che frutto del meraviglioso arcaismo ripetitivo degli indiani pueblos o hopi. Benjamin soggiace qui al pregiudizio caratteristico di coloro , e sono ancora molti, i quali ritengono che la creativit\u00e0 sia sostanzialmente, in ogni istante del suo agire, non altro che ispirazione e che l\u2019oggetto d\u2019arte sia sempre il risultato dell\u2019associazione di essa con una superata mentalit\u00e0 individualistica. Ma basta per esempio rivolgersi ai rilievi architettonici di un tempio precolombiano o all\u2019iterativo sensualismo, energetico quanto assente, di un edificio di culto indiano, per scoprire di quanta grammaticale ridondanza siano caratterizzate simili opere, nelle quali individualismo, serialit\u00e0, eccellenza tecnica e rispetto della tradizione si mescolano in un flusso indistinto.Un flusso che a sua volta gi\u00e0 possiede quel carattere di narrazione che nel cinema si svilupper\u00e0 nelle sequenze in movimento.<\/p>\n\n\n\n

Dunque n\u00e9 \u201c l\u2019aura\u201d (qualit\u00e0 che sia detto per inciso non doveva essere percepita dagli antichi di fronte alle loro opere , ma che doveva diventare oggetto di analisi solo dopo la prima teoria del bello in estetica concepita da Winckelmann alla fine dell\u2019epoca illuminista e al sorgere dell\u2019epoca romantica ) n\u00e9 il principio della serialit\u00e0 distinguono in s\u00e9 per s\u00e9 l\u2019attivit\u00e0 artistica tradizionale da quella dell\u2019era tecnologica avanzata, sono semmai proprio le potenzialit\u00e0 nuove, anche sconvolgenti, di questa tecnologia che appaiono a Benjamin essere dotate di una qualche magia particolare , di un\u2019\u201daura\u201d speciale. Di quel senso della meraviglia che ha catturato la prometeica psicologia occidentale sin dall\u2019apparire del primo automa di Vaucanson e che oggi \u00e8, a tutti gli effetti , la sola vera estetica delle masse. Intendiamo la tecnologia come forma, meglio, come \u201cseconda natura\u201d, piuttosto che tecnologia come medium di un\u2019arte nuova, democratica o meno che sia.<\/p>\n\n\n\n

La ricerca artistica intanto ha proceduto per suo conto in quanto autonoma riflessione, con i suoi propri mezzi e i suoi propri linguaggi, basti pensare ad alcune manifestazioni fondamentali dell\u2019arte del novecento, a Paul Klee e alla sua minuziosa analiticit\u00e0 astratta, oppure al versante dell\u2019espressionismo di Jackson Pollock, alla gestualit\u00e0 moderna che si incontra con l\u2019attitudine alla meditazione degli antichi in un riallacciarsi tra tradizione e attualit\u00e0. A fronte di simili esperienze l\u2019arte che si rif\u00e0 alla natura biologica dell\u2019uomo non appare del tutto morta e potrebbe sopravvivere solo che l\u2019artista non decida di soggiacere alla meraviglia e allo spavento che la divinit\u00e0 tecnologica gli incute.<\/p>\n\n\n\n

Resterebbe dunque , tra le tante altre cose, ancora da fare un commento pi\u00f9 approfondito circa quella \u201cseconda natura\u201d generata nella percezione dell\u2019arte dalla forza della tecnologia e soprattutto dalla capacit\u00e0 del cinema e poi di tutti gli altri media visuali a venire di mostrare l\u2019immagine come un vissuto in movimento consentendo allo spettatore di volare sospeso tra le intricate vie della Metropolis di Fritz Lang, ma allo stesso tempo inducendo ciascuno ad allinearsi costretto e confuso tra le masse piegate che popolano quella pellicola, sino all\u2019approdo attuale alla virtualit\u00e0 assoluta, nella quale libert\u00e0 estetica e condizionamento sociale finiscono per coincidere chimericamente.<\/p>\n\n\n\n

E per\u00f2 anche di questa forma di esperienza percettiva, fenomeno che va \u201coltre lo stesso ambito artistico\u201d vi \u00e8 almeno (ma non soltanto) un significativo precedente nella storia dell\u2019arte tradizionale e proprio nella pittura da cavalletto con i suoi poveri materiali e metodi di applicazione. La si ritrova nella immagine della sua stanza che Vincent van Gogh dipinse ad Arles, un percorso chiuso di inquietante incertezza realizzato da un artista che disponeva nella retina di un suo grandangolo naturale in grado di rendere dell\u2019immagine vissuta tutti gli aspetti dell\u2019allucinatoriet\u00e0. Ma questo \u00e8 in parte gi\u00e0 un altro discorso, poich\u00e9 \u00e8 in definitiva comunque vero ci\u00f2 che Benjamin ha affermato circa la \u201cseconda natura\u201d dell\u2019arte scaturita dalle moderne tecnologie, ma questa seconda natura piuttosto che appartenere al mondo della ricerca artistica , tende a fare il suo ingresso in un sentiero i cui meandri oscuri forse l\u2019arte tradizionale aveva saputo meglio illuminare con la lucidit\u00e0 dell\u2019esperienza individuale, il sentiero che conduce al campo ben pi\u00f9 vasto del sogno e dell\u2019 inestricabile legame che esso intrattiene con la realt\u00e0, per quanto tecnologica e disincantata essa si voglia mostrare.<\/p>\n\n\n\n


Walter Falciatore<\/em><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

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